galeria dzia³añ |
Jerzy
Ludwiñski W 1970 roku zacz¹³em cykl odczytów; niektóre zosta³y odtworzone i póŸniej nawet spisane. Ten cykl nazywa³ siê Sztuka w epoce post-artystycznej. Obserwuj¹c drug¹ po³owê lat szeœædziesi¹tych w sztuce, mo¿na by³o dojœæ do przekonania, ze coœ siê dzieje niezwyk³ego. Przede wszystkim mia³o miejsce nieprawdopodobne zagêszczenie rozmaitych zdarzeñ w sztuce. Dzia³o siê coœ niesamowitego. Dos³ownie co rok, co pó³ roku pojawia³y siê nowe kierunki, nowe tendencje. Nowe nazwy, z tym, ¿e to ju¿ nie by³y „izmy" tak jak przedtem, tylko „arty" albo jeszcze inne nazwy i wydawa³o siê, ze cos wspania³ego rozlewa siê po œwiecie sztuki. PóŸniej, kiedy siê zastanowi³em, doszed³em do wniosku, ¿e wszystkiemu jest winien sznurek, taki zwyk³y sznurek. Spróbujê wyjaœniæ, dlaczego. Otó¿ mo¿na by powiedzieæ, ze w dwudziestym wieku pojêciem, które zrobi³o osza³amiaj¹cy karierê, by³a awangarda – stra¿ przednia. W³aœciwie mówi³o siê, bez przerwy o awangardzie, szczególnie po drugiej wojnie œwiatowej. Bez tego nie mo¿na by³o mówiæ o sztuce. Coœ albo by³o awangardowe, albo nie, to znaczy awangarda dzia³a³a na jakimœ tle; w³aœciwie to ono stanowi³o ogromna wiêkszoœæ, awangarda by³a w mniejszoœci. Ale trzeba powiedzieæ, ze w dwudziestym wieku by³y dwa okresy, które charakteryzowa³y siê niezwyk³ym przyspieszeniem zmian w sztuce. Jeden, tak z grubsza, oko³o roku 1910 - trochê przed i trochê po oczywiœcie; drugi, to by³a druga po³owa lat szeœædziesi¹tych. To by³y okresy niezwyk³ego zagêszczenia zjawisk artystycznych. Co do tego wszyscy s¹ zgodni, to, co siê dzia³o miêdzy nimi, a tak¿e po tym drugim okresie - to co jest teraz - w³aœciwie trudno okreœliæ. Po pierwszej awangardzie mo¿na by³o zaobserwowaæ, tendencje jakby zakrywania czegoœ, co jest: niestosowne. Pojawia³y siê rozmaite trendy, tak¿e mia³ miejsce nawrót - nawrót do tradycji, ju¿ nie takiej g³êbokiej jak wczeœniej, ale w ka¿dym razie do tradycji. G³oœne by³y wówczas nazwiska artystów, o których dawno ju¿ zapomnieliœmy, a którzy malowali w stylu póŸnego impresjonizrnu; powsta³y na przyk³ad jesienne pejza¿e Latouche'a albo martwe natury i pejza¿e Hiszpana Vinesa. Nikt ju¿ o nich nie pamiêta, ale w ksi¹¿kach o sztuce wspó³czesnej, które wówczas wychodzi³y o Marcelu Duchampie jest zwykle jedno zdanie, o Picassie nieca³a strona, a o takim na przyk³ad de Segonzacu kilkanaœcie stron. Tak to wówczas wygl¹da³o. Po drugiej awangardzie mieliœmy doczynienia (i mamy do tej pory) z podobn¹ historia, ale ju¿ nie tak radykalna. Coœ schodzi z afisza, pojawiaj¹ siê nurty, które wyraŸnie nawi¹zuj¹ do tradycji, ale s¹ to nurty udaj¹ce awangardê, tylko w inny sposób. Obecnie sytuacja w sztuce jest taka, ¿e w³aœciwie wszystkie nurty, jakie mo¿na sobie wyobraziæ, rozwijaj¹ siê obok siebie. Ale wracam do sytuacji historycznej. Otó¿,
jak powiedzia³em, oko³o roku 1910
pojawi³y siê
zjawiska, którym zawdziêczamy
niesamowite przyspieszenie. Przede wszystkim skomplikowa³a
siê
przestrzeñ
sztuki; ta przestrzeñ,
która
do tej pory by³a prosta i widzialna jakby z jednej strony (przestrzeñ
tradycyjnego malarstwa opartego o
perspektywê). Powsta³
kubizm Picassa i Braque'a, a tak¿e sztuka ich
eksploatatorów. Powsta³a
nowa przestrzeñ, jakby zwielokrotniona, gdzie postacie ludzkie, przedmioty
i pejza¿e widziane jakby równoczeœnie z ró¿nych stron. Ma³o tego, w³aœnie
w roku 1910 (tak siê uwa¿a, jakkolwiek to nie jest precyzyjne, poniewa¿
to, o czym mówiê, zdarza³o siê i wczeœniej, gdy mieliœmy do
czynienia z porzuceniem przedmiotu w sztuce i przedmiot przestawa³ istnieæ)
pojawi³a siê sztuka abstrakcyjna: Wassily Kandinsky stworzy³ abstrakcjê
bezforemn¹. Piet Mondrian i Kazimierz Malewicz – abstrakcjê
geometryczn¹. I mo¿na by powiedzieæ, ¿e ta nowa przestrzeñ i
abstrakcja, zarówno bezforemna, jak i geometryczna, stanowi¹ logiczne
zamkniêcie i ukoronowanie ca³ego malarstwa, w ogóle ca³ej sztuki, która
trwa³a od prawie 40 tysiêcy lat. To jest zamkniêcie czegoœ, co ca³y
czas obserwujemy. I nagle pojawia siê coœ przedziwnego: oko³o roku 1913
pojawia siê artysta, który wystawia³ razem z neokubistami, zrzeszonymi
w grupê, która siê nazywa³a Section d’Or, z³oty podzia³. By³ to
Marcel Duchamp. Namalowa³ on szereg obrazów, które nawi¹zywa³y to
tego zwielokrotnienia przestrzeni. By³ to Akt schodz¹cy po schodach, Król i królowa okr¹¿ani przez szybkie
akty i jeszcze parê obrazów. I okaza³o siê, ¿e nawet to, co zrobi³
w tej ówczeœnie najnowszej konwencji, ale nale¿¹cej jeszcze do to tego
g³ównego ci¹gu (tak jak Akt
schodz¹cy po schodach) by³o niepokoj¹co inne. Nie podoba³o siê to
kolegom i Marcel Duchamp opuœci³ Section d’Or. Popatrzy³ na to, co
zrobi³ i zapewne pomyœla³ sobie, ¿e stworzy pewn¹ miarê, któr¹ bêdzie
mierzyæ odleg³oœæ artysty od obrazu, który stworzy³ – st¹d
powiedzia³em o kawa³ku sznurka, który stanowi³ ow¹ miarê. Ten kawa³ek
sznurka, choæ w³aœciwie to nic szczególnego, sta³ siê jednym z najwiêkszych
prze³omów w sztuce, jaki sobie mo¿na wyobraziæ: okreœli³ odleg³oœæ
artysty od tego, co robi. Ten sznurek to miara odleg³oœci artysty od
sztuki dotychczasowej – tak by to mo¿na okreœliæ. By³ to zarazem wstêp do stworzenia przez Duchampa tak zwanych przedmiotów gotowych. Bra³ przedmioty ze sklepu, kupowa³ je; by³ na przyk³ad zafascynowany ró¿nymi urz¹dzeniami sanitarnymi w Ameryce (przeniós³ siê tam z Europy) oraz innymi codziennymi przedmiotami. Przenosi³ wiêc na swe wystawy suszarkê do butelek, ko³o rowerowe na stojaku, muszlê klozetow¹, Tego jeszcze w sztuce nie by³o; to znaczy, ze artysta bardzo dok³adnie wybiera ró¿ne przedmioty i przenosi je na wystawê. Jaki byt tego sens? Artysta przedmioty te izolowa³ od ich naturalnego otoczenia, od ich naturalnego œrodowiska. Teraz siê mówi, ¿e artysta przenosi³ te rzeczy w sferê sztuki, przez co nadawa³ im inn¹ rangê, poniewa¿ te przedmioty uzyskiwa³y inny wymiar. Uzyskiwa³y ow¹ rangê przez izolacje; artysta stwarza³ coœ w rodzaju qetta przedmiotu, w otoczeniu dla tego przedmiotu wrogim. Jaki by³ dok³adniej sens tego dzia³ani¹ i co artysta wtedy myœla³, tego siê nie dowiemy, jakkolwiek wiemy, ¿e Marcel Duchamp zajmowa³ siê na przyk³ad tarotem i ró¿nymi kombinacjami myœlowymi wynikaj¹cymi z tarota, a tak¿e zajmowa³ siê gr¹ w szachy, kaba³¹ i wieloma innymi dziwnymi rzeczami. Równoczeœnie zacz¹³ robiæ Wielk¹ szybê. Sk³ada³a siê ona z rozmaitych elementów - by³ tam na przyk³ad pokazany m³ynek do czekolady, który zosta³ narysowany niezwykle dok³adnie: artysta robi³ ca³¹ masê szkiców, a niektóre z tych rysunków wykona³ z wyj¹tkow¹ precyzj¹, u¿ywa³ bowiem przy ich wymierzaniu rachunku ró¿niczkowego i ca³kowego. Wielka szyba jest dla nas niezrozumia³a. PóŸniej zaczêli siê tym tematem zajmowaæ teoretycy, miêdzy innymi Jack Burnham, teoretyk amerykañski zwi¹zany z pismem „Artforum". Okazuje siê, ¿e artysta pragn¹³ coœ przekazaæ, ale równoczeœnie mówi³ o samotnoœci przedmiotów i o samotnoœci artysty w ogóle, Z jednej strony by³y rysunki niezwykle dok³adne, oparte na precyzyjnych wyliczeniach. Z drugiej strony, kiedy Wielka szyba pêk³a w kilku miejscach, artysta to zaaprobowa³, to znaczy w³¹czy³ do tego przypadek. PóŸniej Wielka szyba pokry³a siê ¿ó³tym kurzem. Ten kurz równie¿ zosta³ przez Duchampa zaakceptowany. Znaczy to, ¿e ta Wielka szyba mia³a siê zmieniaæ w czasie. Artysta „zabi³ klina" wszystkim teoretykom. Pontus Hulten, wybitny teoretyk sztuki, zada³ Duchampowi (ju¿ w latach szeœædziesi¹tych) nastêpuj¹ce pytanie: Czym ró¿ni¹ siê asambla¿e nowych realistów od rzeczy gotowych? Przypomnijmy, ¿e asambla¿e, to znaczy nowy realizm, powsta³y dopiero w latach szeœædziesi¹tych i by³y to obrazy montowane, obrazy-przedmioty albo rzeŸby-przedmioty, nazwane póŸniej instalacjami. Montowane z rozmaitych przedmiotów znalezionych w ró¿nych zwyczajnych miejscach, nawet na œmietniku. Tak wiêc na pytanie Hultena, czym siê ró¿ni¹ asambla¿e od rzeczy gotowych, Duchamp odpowiedzia³: Asambla¿e coœ wyra¿aj¹, natomiast moje rzeczy gotowe milcz¹. Jest to jedna z najpiêkniejszych wypowiedzi o sztuce, jakie znam: rzeczy gotowe milcz¹ - to znaczy, ¿e s¹ one jakby nieprzeniknione. Z drugiej strony wiemy, ¿e symbolika rzeczy gotowych jest oczywista; wynika ona z rozmaitych Ÿróde³, chocia¿by z kaba³y W ten sposób powsta³a sztuka najbardziej hermetyczna, jak¹ mo¿na sobie wyobraziæ, a jednoczeœnie najbardziej otwarta: jest to sztuka, która ma ca³y czas ci¹g dalszy. Parê lat temu mia³a miejsce w Sydney wystawa, która siê nazywa³a Ready-made boomerang. Pomyœlana zosta³a jako ho³d dla Marcela Duchampa; wystawiali na niej ró¿ni artyœci z ca³ego œwiata i by³a to chyba jedna z najwiêkszych wystaw, jakie do tej pory mia³y miejsce, na ogromnych przestrzeniach. Artyœci zaœ byli bardzo ró¿ni i nie naœladowali wcale Duchampa - ka¿dy z nich ewaluowa³ w swoj¹ stronê, tak¹, któr¹ uwa¿a³ za stosown¹ dla siebie. Wydawaæ by siê mog³o, ¿e pierwszy prze³om nast¹pi³ w roku 1913, czyli ¿e Duchamp nale¿a³ jeszcze do tamtej epoki pierwszej awangardy, ale okaza³o siê, ¿e wcale tak nie jest. W tamtym okresie, trochê wczeœniej nawet, ró¿ni artyœci, a przede wszystkim teoretycy i krytycy, pisali manifesty, organizowali siê w rozmaite grupy, pisali traktaty teoretyczne, l wszêdzie przewija³ siê taki w¹tek, taki jakby motyw przewodni epoki, ¿e oto trzeba zniszczyæ tradycjê, ma³o tego: trzeba zniszczyæ ca³¹ dotychczasow¹ w³asn¹ twórczoœæ i zaczynaæ wszystko od zera. Picasso i Braque byli tutaj wyj¹tkami, jako ¿e (szczególnie Braque) sugerowali, i¿ w gruncie rzeczy oni nie tylko nie chc¹ niszczyæ tradycji, ale nawet do niej nawi¹zuj¹, robi¹c to po swojemu. Prekursorzy kubizmu odciêli siê wiêc od niszcz¹cej si³y ówczesnej awangardy. Kazimierz Malewicz na przyk³ad, który przedtem malowa³ obrazy, na których widnia³y figury ludzkie albo pejza¿e miejskie, maszyny i ludzie - elementy walców i geometrycznych figur budowa³y w jego obrazach postaæ ludzk¹, jakby ich autor nawi¹zywa³ trochê do Fernanda Legera - w pewnym momencie porzuci³ wszystko i zrobi³ czarny kwadrat na bia³ym tle. Od tego momentu zaczyna siê zupe³nie inna sztuka Malewicza. A wiêc Malewicz jest artyst¹, który w swej twórczoœci zrywa z dotychczasowym dorobkiem i zaczyna wszystko od nowa. PóŸniej nastêpuje komplikacja tego czarnego kwadratu: kwadraty staja siê kolorowe, powstaje malarstwo abstrakcyjne. W tym samym czasie Piet Mondrian robi to zupe³nie inaczej: jego malarstwo nawi¹zuje do przyrody i do krajobrazu, poprzez proporcje, jakie istniej¹ w naturze. Doprowadza to do powstania siatki podzia³ów pionowych i poziomych, w któr¹ wpisane s¹ kolorowe prostok¹ty. Mondrian unika koloru zielonego, wystêpuj¹ za to w jego obrazach czerwieñ, ¿ó³æ i b³êkit. Malarstwo Mondriana nie jest wziête z natury, lecz do niej nawi¹zuje, Sztuka
abstrakcyjna, i to zarówno abstrakcja geometryczna, jak i bezforemna nawi¹zywa³y
zarówno do natury, jak i tradycji. Potem jednak pojawi³ siê pogl¹d, ¿e
nale¿y spaliæ muzea i zniszczyæ w ogóle sztukê. Nawet Apollinaire,
poeta, który przecie¿ interesowa³ siê sztuk¹ i pisa³ o niej du¿o, w
pewnym momencie napisa³ dla
berliñskiej galerii Der Sturm taki manifest, w którym po jednej stronie wystêpuje „ró¿a
dla” i tam wymienieni s¹ artyœci, dla których jest owa ró¿a –
figuruj¹ tam Picasso i Braque, s¹ futuryœci oraz ró¿ni inni artyœci
(z których wiêkszoœci w tej chwili nie znamy)… Dla nich wszystkich
„jest ró¿a”, natomiast dalej jest „g…. dla” i tu wyliczeni
zostaj¹ wszyscy najwiêksi artyœci, a tak¿e poeci i pisarze, którzy ¿yli
do tej pory. Jest tam i Rembrant, i Leonardo, i Szekspir, i Victor Hugo i
ró¿ni inni wielcy ludzie. Tak
wiêc nawet Apollinaire poszed³ doœæ daleko w niszczeniu tradycji. Ta
tradycja zosta³a z kolei przeciêta przez Duchampa i paru jeszcze innych
artystów. W Niemczech dzia³a³ Kurt
Scheitters, który robi³ tak zwane Merzbau.
To merz to nie jest znacz¹ce s³owo,
lecz œrodek s³owa Commerz.
Autor jakby chcia³ wyrwaæ œrodek z komercji, z czegoœ komercyjnego.
Zacz¹³ budowaæ Merzbau.
Przedtem robi³ kola¿e z ró¿nych pozbieranych rzeczy, z biletów
autobusowych, z kawa³ków gazet, ze znalezionych resztek przedmiotów
codziennego u¿ytku. PóŸniej zacz¹³ budowaæ Merzbau
w Hanowerze, w swoim domu. Najpierw by³ to fragmêt czegoœ wiêkszego,
poœwiêcony najbli¿szym ludziom: rodzinie autora oraz przyjacio³om. PóŸniej
by³o to stopniowo zas³aniane przez inne pozbierane gdzieœ rzeczy, które
wype³ni³y ca³y pokój tak, ze w ogóle nie mo¿na tam by³o wejœæ,
tote¿ artysta przebi³ sufit, wszed³ na pierwsze piêtro i tam robi³
dalej Merzbau Po pojawieniu siê
Adolfa Hitlera musia³ oczywiœcie uciekaæ z Niemiec. Wyjecha³ (w 1937
r.) do Norwegii i tam dalej robi³ swoje Merzbau,
a gdy i tam dopad³a go podobna sytuacja polityczna, uciek³ jeszcze
dalej: zlaz³ siê
w Anglii i tam kontynuowa³
d³ugo Merzbau.
Zmar³
po wojnie, rozpoczête Merzbau z
rozmaitych znalezionych elementów, przetrwa³o
swego autora... Obserwujemy zatem w historii sztuki to jakieœ pêkniêcie, nie w poprzek sztuki, tylko wzd³u¿, to znaczy wspó³istniej¹ rozmaite rodzaje sztuki abstrakcyjnej, postkubistycznej czy te¿ surrealizm i wszystkie inne kolejne kierunki, a oprócz tego coœ siê zaczyna obok nich dziaæ niezwyk³ego, cos, czego nie da siê zaszeregowaæ nigdzie. W czasie pierwszej wojny trwa na przyk³ad w Zurychu Cabaret Voltaire, w Niemczech powstaje supernowoczesna szko³a, która nazywa siê Bauhaus. Uczy siê w niej artystów, jak tworzyæ sztukê nowoczesn¹, która by³aby sztuk¹ idealn¹, wszyscy chc¹ zmieniaæ œwiat. Po jakimœ czasie okazuje siê, ¿e to jest niemo¿liwe, W cieniu Hitlera Bauhaus zosta³ zamkniêty, artyœci rozjechali siê po ca³ym œwiecie. Okaza³o siê, ze pojêcie sztuki idealnej i pojêcie idealnego œwiata by³o zupe³nie inne u ka¿dego z autorów, ka¿dy sobie to inaczej wyobra¿a³. Powstaje ca³y szereg takich œwiatów idealnych. Artyœci d¹¿yli do zmiany œwiata i zrobienia z tego œwiata idealnie funkcjonuj¹cej maszyny, by siê w niej ludziom równie¿ jak najlepiej ¿y³o i pracowa³o (do tej ostatniej intencji podchodzê z pewn¹ nieufnoœci¹). Tymczasem równolegle pojawia siê sztuka ca³kiem inna, stawiaj¹ca na zjawiska absurdu. Na przyk³ad ¿elazko Man Ray'a, które w stopie ma zamontowane kolce. Jest to coœ zupe³nie odwrotnego, ni¿ chcia³ zaproponowaæ Bauhaus. Jest to sztuka niezbyt pasuj¹ca do praktycznego kontekstu, im mniej funkcjonalna, tym jakby lepiej. Ma³o tego, pojawiaj¹ siê ro¿ne dziwne, nowe rzeczy, a zara¿eni przestaje byæ wa¿ny obraz, przestaje byæ wa¿ny jakikolwiek przedmiot sztuki. Jakby siê wchodzi³o do wnêtrza obrazu, na przyk³ad wtedy, gdy pusta galeria jest czymœ ekspresyjnym, jak dawniej wisz¹cy w niej obraz. Powstaje enwironment, czyli otoczenie, albo, jak teraz siê to nazywa, instalacja, która jest w tej galerii rozmieszczona i tworzy ca³oœæ. Wa¿na jest przy tym jej przestrzeñ, a potem równie wa¿ny zaczyna byæ czas - powstaj¹ happeningi i performance, dzia³ania w czasie w³aœnie. PóŸniej najwa¿niejsza zaczyna byæ sama wyobraŸnia, a jeszcze póŸniej sztuka wdziera siê coraz dalej i dalej, a¿ zostaj¹ zaanektowane przez ni¹ dziedziny, które do tej pory do niej nie nale¿a³y. Powstaj¹ dzia³ania na pograniczu sztuki i logiki, sztuki i matematyki, sztuki i lingwistyki, i ró¿nych innych dziedzin nauki. Analizuje siê wszystkie znaczenia, które sztuka niesie ze sob¹, oraz teksty pisane przez artystów. Jest to pocz¹tek sztuki konceptualnej, gdzie artysta daje impuls, którym powoduje, ¿e zaczyna siê coœ dziaæ w naszych g³owach. Konkretyzacja nastêpuje w g³owie obserwatora, i ten impuls ¿yje w³asnym ¿yciem, ma³o tego, ¿yje te¿ ¿yciem wielu ró¿nych ludzi. Nagle wiêc powstaje sytuacja, w której sztuk¹ mo¿e byæ wszystko, to znaczy mo¿e byæ inna twórczoœæ artystyczna, inna twórczoœæ naukowa, techniczna, technologiczna; na koniec okazuje siê, ¿e sztuk¹ mo¿e byæ samo ¿ycie: zachowanie i dzia³ania takie, jakie s¹ w ¿yciu cz³owieka. Ma³o tego, artyœci wychodz¹ w przestrzeñ, tworz¹c sztukê krajobrazu, ale ten krajobraz nie jest zmieniany podczas ich dzia³ania. Krajobraz pozostaje taki jak by³, lecz eksponuje siê go, robi¹c coœ w rodzaju kamufla¿u, czyli zwraca siê uwagê na ca³¹ resztê, która jest poza dzie³em sztuki. Na przyk³ad Robert Smithson sypie spiraln¹ groblê na Wielkim S³onym Jeziorze. Piêknie wygl¹da to na reprodukcji, bo wszystko jest w b³êkitach: tafla tego jeziora i kamienie, które maja równie¿ lekko niebieski kolor, i to nie jest pomalowane, bo tam s¹ rzeczywiœcie takie kamienie. Konstrukcja artysty powsta³a wiêc niejako po to, by pokazaæ, co jest dalej; mo¿na po tej niezwyk³ej spirali poruszaæ siê w krajobrazie. PóŸniej pó³wysep Jukatan staje siê dzie³em sztuki. A zatem wiêc zmienia siê zupe³nie sytuacja sztuki. Z jednej strony artyœci wciskaj¹ siê w szczeliny, tam gdzie, jeszcze nie dotar³a sztuka, powstaj¹ rozmaite dzia³ania na pograniczu teatru i plastyki, i muzyki oraz poezji. Powstaje na przyk³ad poezja konkretna, czyli coœ miêdzy poezj¹ a grafik¹. Z drugiej strony sytuacja w sztuce by³a do tej pory taka, ze artyœci zdobywali coraz to nowe tereny i na tych granicznych terenach sytuowa³a siê awangarda. PóŸniej okaza³o siê, ze tempo tych zmian jest tak szybkie, i¿ nast¹pi³o coœ w rodzaju eksplozji, wybuchu tego ca³ego modelu sztuki. Sztuka przesta³a mieæ granice, a wiêc awangarda znik³a, to znaczy nada³a przyspieszenie sztuce w drugiej po³owie lat szeœædziesi¹tych i przesta³a istnieæ: od tej pory mamy do czynienia z sytuacj¹ sztuki bez granic. Teraz ju¿ wszystko mo¿e byæ sztuk¹. Co wiêcej, mamy do czynienia z coraz to rozleglejszym polem ró¿norodnoœci w sztuce; mamy pe³ny pluralizm, ale nie tylko. Obserwujemy bowiem tak¿e coœ w rodzaju synkretyzmu, na przyk³ad jeden artysta robi rzeczy bardzo ró¿ne i to ma sens, poniewa¿ to on sam ze sob¹ polemizuje, waha siê, nie jest pewny i pokazuje to, ¿e nie jest pewny. Ta ró¿norodnoœæ pojawia siê nie tylko w sztuce jako ca³oœci, ale w poszczególnym dziele sztuki. W jednym dziele pojawiaj¹ siê ró¿ne elementy, co dawniej by³o nie do pomyœlenia. Wracamy
znowu do wspomnianej miary Duchampa. Wa¿ne staj¹
siê odleg³oœci
miêdzy
artystami. Im te odleg³oœci
s¹
wiêksze,
tym jest lepiej. Wolne pola w sztuce
zaczynaj¹
byæ wype³niane,
ale model sztuki jest w ci¹g³ym
ruchu i pojawiaj¹ siê w nim coraz
to inne puste pola. Tak wiêc
roœnie ró¿norodnoœæ
przy wzrastaj¹cej równoczeœnie
wolnoœci
artysty. Pojawiaj¹
siê media, których
dawniej nie by³o, na przyk³ad
elektroniczne. Na wystawie documentaX w Kassel komisarzem
by³a
pani Katrin David, która
zaprasza³a artystów dokumentuj¹cych
œwiat,
na ró¿ne
sposoby: przy pomocy rysunku, przy pomocy
taœm
wideo, przy pomocy jakiejkolwiek innej narracji. Pojawi³a siê
tak¿e
oczywiœcie
sztuka pojêciowa
czy te¿
konceptualna oraz niesamowicie skomplikowane, skomputeryzowane ci¹gi
sztuki, tak¿e
przez ca³y czas mieliœmy do
czynienia z lawin¹ elektroniki, bez Podsumujmy: model sztuki ulega³ rozszerzaniu i sztuk¹ stawa³o siê ci¹gle coœ nowego, co by³o dzie³em awangardy. PóŸniej, kiedy ten model eksplodowa³, sztuka ju¿ nie mog³a rozszerzaæ siê dalej, bo by³a wszêdzie. Jeszcze póŸniej obserwujemy „cofanie siê" sztuki, to znaczy by³o tak, jakby sztuka nie chcia³a ju¿ wiêcej, nie chcia³a wcale zmieniaæ œwiata, ani go przekszta³caæ. Artyœci staraj¹ siê odt¹d wystêpowaæ w obronie œwiata, ¿eby pozosta³ taki, jaki jest, pozosta³ z ca³¹ jego przyrod¹ i z ca³¹ dotychczasow¹ kultur¹. Dokona³ siê wiêc zwrot o sto osiemdziesi¹t stopni. Wspomniane przeze mnie odleg³oœci pomiêdzy artystami wynikaj¹ teraz równie¿ z penetracji ró¿nych innych kultur, to znaczy, im coœ jest dalej w przestrzeni, tym jest ciekawsze, im jest dalej i g³êbiej w czasie, tym wiêksza fascynacja. Bardzo ciekawe s¹ te zjawiska, do tej pory nam nieznane, odkrywane dopiero teraz. Jeszcze ciekawsze s¹ zjawiska owiane tajemnic¹, których nie mo¿na rozszyfrowaæ. Coœ, co jest równoczeœnie zupe³nie proste i coœ, o czym niewierny nic, tak jak Wielka szyba Marcela Duchampa, którego mo¿na porównaæ z Jamesem Joyce i jego tajemnicza ksi¹¿k¹, której nikt nie mo¿e przet³umaczyæ, a któr¹ pisa³ kilkanaœcie lat - Finnegans Wake. Kiedy wiêc Marcel Duchamp robi³ sw¹ Wielk¹ szybê, doszed³ wreszcie do kresu, czyli do sytuacji, w której dalej iœæ nie mo¿na. Skoñczy³ swe dzie³o, to znaczy wtopi³ siê w œwiat, którego broni³. Tyle o Wielkiej szybie. W czasach najnowszych zaœ najbardziej interesuj¹ mnie artyœci, którzy zbieraj¹ coœ, co jest rzadkie i co jest dziwne oraz tworz¹ struktury, które kreuj¹ sztukê, s¹ nie do zast¹pienia niczym innym i s¹ nie do skopiowania, nie do powtórzenia. Artyœci, którzy zarazem zwracaj¹ uwagê na takie zjawiska w œwiecie, przyrodzie, kulturze i we wszystkim innym, które równie¿ s¹ nie do powtórzenia. Sztuka ich wystêpuje wiêc w obronie œwiata, l kiedy ogl¹da³em w blasku elektroniki ekspozycjê docurnentaX w Kassel w 1997 roku, pomyœla³em sobie o pewnym zwyk³ym sznurku i o innych rzeczach najprostszych, które mo¿na zostawiæ za sob¹. One znajduj¹ siê w sztuce i powoduj¹, ze nie wiemy w ogóle nic, bo wszystko jest owiane mg³¹ wspania³ej tajemnicy. Bo w gruncie rzeczy te najprostsze zjawiska w sztuce prowadz¹ nas gdzieœ w Strefê Ciszy. W strefê wyciszenia sztuki. Wyciszenia, a nie koñca sztuki.
|
cisza sztuki |
bliskoϾ |
peryferie |